Octubre 2009. Especial "El zoom"
Wavelength (1967) del canadiense Michael Snow es la película fundacional del cine estructural y uno de los títulos clave del cine experimental estadounidense de la década de los sesenta. Jonas Mekas y P. Adams Sitney fueron los dos personajes clave para elevar su recepción a la categoría de clásico instantáneo del cine de vanguardia. El primero lo escogió para recibir el noveno Independent Fim Award que otorgaba anualmente la revista Film Culture, desde que en el año 1959 inauguraran los premios al cine independiente norteamericano, con el objetivo de promocionar y autopublicitar el New American Cinema. El segundo lo utilizó como ejemplo canónico de lo que era el cine estructural, en un artículo titulado Structural Film que apareció en el número 47 de la revista Film Culture (verano de 1969). Y lo hizo para reflexionar sobre una serie de tendencias estructuralistas que el crítico e historiador detectó en un conjunto de cineastas principalmente interesados en las posibilidades cinemáticas del medio, desde posturas conceptuales, de contenido narrativo prácticamente nulo. "La forma de todo el filme está predeterminada y simplificada, y esa misma forma es la impresión fundamental del filme". Con estas palabras el teórico norteamericano P. Adams Sitney explicaba una serie de metodologías cinematográficas ordenadas taxonómicamente por parte de Tony Conrad, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Ernie Gehr y Michael Snow, entre otros. Las posibilidades exclusivas del dispositivo cinematográfico servían como motivos para elaborar unos filmes minimalistas que entroncaban con las teorías del arte de la época, aquéllas que defendían la desmaterialización del arte, el concepto o la idea como obra en sí. La refilmación, el efecto flicker, la repetición en bucle y la cámara fija fueron cuatro características del cine estructural, de las que Wavelength sólo tomaba la última, pero hasta sus últimas consecuencias.
Principalmente Wavelength es una película de 45 minutos solucionada como un zoom continuo desde una posición fija, que avanza asépticamente por una amplia habitación hasta dar con una fotografía en blanco y negro. Una cámara de 16mm sustentada sobre un trípode a unos dos metros de altura encuadra un ángulo ligeramente inclinado hacia abajo, que muestra el interior de un loft neoyorquino. Al inicio el espacio definido por la cámara consta de una habitación prácticamente vacía en plano general, iluminada por unos ventanales alargados situados en la pared frontal. Es por ahí por donde se introduce una luz diurna que va cambiando de intensidad a lo largo del trayecto óptico. Unos pocos personajes que entran en la habitación desde una puerta situada en el margen inferior izquierdo plantean la posibilidad de un contenido narrativo, negado al instante por el modo en que el punto de vista de la cámara se desentiende de lo que ocurre a su alrededor. Es como un avance mecánico predeterminado que ignora ese cuerpo desfallecido (el mismo Hollis Frampton) y esa llamada telefónica de la chica que lo ha descubierto. Pero si suceden algunos incidentes provocados por los tres personajes que llegan a acudir al espacio (como la escucha por parte de uno de ellos del tema Strawberry Fields Forever de los Beatles), su posible interés queda relegado siempre a pura anécdota. El acercamiento del zoom y ese zumbido que lo acompaña en la banda sonora son los que se adueñan de la situación. Con la llegada del tramo final hay una saturación de cromatismos y dobles exposiciones, puntuados por ese pitido progresivamente ensordecedor. La longitud de onda a la que se refiere el título remite así al espacio trazado fílmicamente por el objetivo, a la variación de la frecuencia sonora y a la fotografía paisajística que queda encuadrada al final. La reproducción de la superficie de un mar revuelto es la imagen estática que el zoom de la cámara de Michael Snow alcanza a enmarcar. Con las olas del mar se añade otro elemento a tener en cuenta respecto al significado del título del filme, cerrando así una distancia delimitada previamente que viaja del interior de la habitación al exterior de la estampa oceánica.
El objetivo de distancia focal variable funciona aquí como un dispositivo óptico que, variando lentamente la representación fílmica del espacio en su progresivo acercamiento, transforma la dimensión perceptiva del lugar a lo largo de 45 minutos inquietantes. En ellos el espectador no deja de imaginar y descartar posibles tramas narrativas. Alcanzar los conceptos amagados tras una resolución sistemática, utilizada como cuestionamiento del valor de la representación fílmica, las potencialidades de la cámara, los artilugios que pueden ensanchar sus posibilidades y la reflexión que suscita todo ello, parece ser el motivo último de un film excepcional. Su procedimiento analítico anunciará otras obras de mayor calado como Back and Forth (1969) y La Région Centrale (1971). Dos títulos misteriosamente sobrecogedores realizados por el mismo Michael Snow, un artista sin igual en toda la historia del cine.